Трагедия И. Гете «Фауст» в постановке Малого театра (1878 г)

Введение

Одним из величайших достижений мировой литературы является трагедия И. Гете «Фауст», в которой автор выразил свой философский взгляд на жизнь, свои представления о смысле и цели человеческого существования, о подлинных задачах и возможностях науки, свое отношение к религии и возможностях познания окружающего мира

Трагедия И. Гете «Фауст» выдающееся место занимал в литературной и культурной жизни России, однако на пути вхождения трагедии «Фауст» на театральные подмостки встречались значительные трудности.

В частности сложности постановки «Фауста» на театральной сцене объяснялись сложной философской семантикой произведения, его многоплановостью и объемность, сложность его восприятия рядовым зрителем.

Именно поэтому первые постановки «Фауста» не отражали идейного содержания трагедии, и ни в коей мере не выражали замысел И. Гете

В 1877 году в Малом театре поставили пьесу «Фауст и Маргарита» в переводе М. Вронченко. Эта пьеса после нескольких представлений сошла со сцены и является абсолютно неизученным фрагментом театральной истории России, отдельные воспоминания об этом спектакле можно встретить в воспоминаниях Н. Г. Зограф, К.С.Станиславского, П.А. Стрепетовой, Ф.Я. Сыркиной; в работах по истории русской литературы Житмунского В.М.,  Левина Ю. Д., в которых дается характеристика текста постановки с позиций ее перевода.

 Однако комплексного исследования данной театральной постановки в театроведении и литературоведении предпринято не было, что определяет актуальность данного исследования.

Таким образом, целью данной работы является сравнительный анализ текстов оригинала первой части трагедии И. Гете «Фауст» и текста пьесы «Фауст и Маргарита», поставленной на сцене Малого театра в 1878 году, выявление условий, оказавших влияние на искажения текста трагедии в постановке Малого театра по сравнению с оригиналом.

Объектом исследования выступают оригинал текста трагедии И. Гете «Фауст» и его интерпретация в постановке Малого театра.

Предмет исследования – искажения текста перовой части трагедии И. Гете « Фауст» и причины, вызвавшие трансформации текста трагедии.

Задачи исследования:

1) Рассмотреть трагедию И. Гете «Фауст» в постановке Малого театра (1878 г) как попытка художественной адаптации текста произведения к эстетическим потребностям эпохи

2) Провести сравнительный анализ текста трагедии И. Гете «Фауст» и его интерпретации в постановке Малого театра в 1878 году

Основной предпосылкой анализа культурных процессов, происходящих в театральном искусстве, в их исторической динамике является сравнительно – исторический подход, который позволяет в процессе анализа той или иной театральной постановки, выделить ее характерные черты с позиций реально существующей исторической картины мира во всей ее полните. Именно такой подход избран в качестве методологической базы данного исследования.

В качестве методов в данном исследовании применялись комплексные подходы к анализу текста литературного произведения, методы когнитивной лингвистики, методы семантического, лексического анализа.


1. Трагедия И. Гете «Фауст» в постановке Малого театра (1878 г) как попытка художественной адаптации текста произведения к эстетическим потребностям эпохи

1.1. Театроведческий и литературно-художественный анализ постановки трагедии И. Гете «Фауст» на сцене Малого театра в 1878 году

XIX век в истории русской культуры был наполнен событиями, оказавшими влияние на всю последующую культурную жизнь России. В это время русский театр не просто развивался, он стал полноценным участником, стали писаться театральные постановки, актуальность которых не снижается и в наши дни в этот период появляются актеры и театральные деятели, имена которых навсегда вошли в историю русской и мировой культуры.

 В это время театральное искусство мучительно расставалось с екатерининской эпохой, с классицизмом, и конец XIX столетия в культурной жизни России связан со становлением новой театральной эстетики, которая характеризовалась с одной стороны повышением роли социального контекста театральных постановок и театрального репертуара, а с другой - его коммерциализацией, когда театрам необходимо было ориентироваться порой на малообразованную непритязательную в эстетическом плане публику, не способную подняться до высоких социально–философских сфер, осознать проблематику сложных театральных постановок [9, с. 34].

Именно поэтому театральная эстетика конца ХІХ века стремилась к упрощенным формам драматического искусства неотягощенным глубоким идейным содержанием и сложной эстетической формой реализации идейного содержания пьес.

 Кроме того русская театральная эстетика конца ХІХ столетия испытывает на себе влияние романтизма, на русской сцене появляются романтические герои а основой театральной эстетики стало изображение сложных моментов, контрастов и противоречий жизни романтических героев. Именно с романтизмом связано утверждение на русской театральней сцене эстетики переживания. Также эстетика романтизма определила появление на сцене эмоциональных монологов, бурной экспрессии, игра актеров становится яркой, большое внимание отводится не только слову, но и жесту. Однако при этом эмоциональность нередко подменялась стремлением к драматическим эффектам, романтизм нередко скатывался до уровня мелодрамы.

В 80 - 90-е годы XIX в. после убийства народовольцами Александра II усиливается наступление реакции. Цензурный гнет особенно тяжело сказался на репертуаре театра. Малый театр переживает один из самых сложных и противоречивых периодов своей истории. Основой творчества крупнейших актеров Малого театра стала классика.

Постановки драм Шиллера, Шекспира, Лопе де Вега, Гюго с участием величайшей трагической актрисы Марии Николаевны Ермоловой стали событиями в театральной жизни Москвы. В этих спектаклях зритель видел утверждение героических идей, прославление гражданского подвига, призыв к борьбе с произволом и насилием [9, с. 34].

Именно к этому, сложному в политическом, идейно–эстетическом плане периоду развития театрального искусства в России относятся и попытки постановки на русской театральной сцене трагедии И. Гете «Фауст» – выдающегося произведения, итог большого и сложного творческого пути гениального поэта.

Хотя трагедия Гете и не предназначалась для сцены, 1-я ее часть в XIX - XX вв. не раз ставилась и в Германии, и в других странах. В 1858 году была написана опера Ш. Гуно, которая лишь в незначительной степени передавала идейную концепцию первоисточника. Однако крупнейшие певцы часто приближали своим исполнением героев оперы к образам трагедии Гете.

В России одними из первых (и первыми на императорской сцене) постановками «Фауста» стали спектакли Малого театра в сезоне 1877/1878.

Большое значение для появления трагедии Гете на театральных подмостках имело развитие в Росси искусства перевода.

Уже в начале XIX века стали появляться переводы «Фауста» на русский язык. Сначала – отрывки из трагедии в переводах В. Жуковского, К. Аксакова, Н. Огарева и др.

Одним из первых полных изданий «Фауста» на русском языке стал перевод, выполненный М. Вронченко, который был опубликован в 1844 г и именно этот перевод первым увидел свет рампы [3, с. 650].

 Необходимо сказать, что ставя «Фауста», Малый театр взялся за непосильную для себя в то время задачу, поскольку и сегодня ставить «Фауста» в театре сложно, почти невозможно, полная постановка «Фауста» не укладывается даже в два вечера.

Поэтому при постановке «Фауста» на театральной сцене делаются большие купюры, а сама постановка, как правило, охватывает лишь отдельные аспекты трагедии. Именно по этому пути и пошел Малый театр, работая над постановкой «Фауста».

 Премьера состоялась 19 марта 1878 г., спектакль шел также 22, 27, 30 марта и 13 апреля (в исправленном варианте), но эти спектакли не стали событием в театральной жизни Москвы того времени [9, с. 388].

 Роль Фауста и в этом спектакле играл А. П. Ленский. По свидетельству Н. Зографа, эту роль нельзя отнести к творческим удачам артиста [8, с. 431].

Н. Вильде также не сумел воплотить философские стороны образа Мефистофеля, с его презрением к людям, насмешливым цинизмом и скрытым лукавством.

Первой исполнительнице роли Маргариты Г. Н. Федотовой (затем ее сменила М, Н. Ермолова) в первых актах не хватало девической наивности и строгой чистоты: казалось, что она скорее кокетничала, чем действительно боролась со своей страстью. Больше всего актрисе удались последний акт и особенно сцена безумия, которую она играла с подлинным пафосом и одушевлением [9, с. 388].

Впрочем, вся постановка не давала возможности создать образ философа и ученого, стремящегося познать жизнь, чтобы помочь человечеству. Зрители вновь увидели Фауста-любовника. К тому же костюм, декорации, заимствованные из одноименного балета, нарушали жизненную правду и не отвечал задачам постановки.

Таким образом, и актеры, и Малый театр в целом оказались неподготовленными к воссозданию героев трагедии Гете, к выявлению философской глубины и нравственной противоречивости их образов. Постановщиком первого варианта «Фауста» был С. А Черневский, которому для качественной постановки «Фауста» не хватало режиссерской постановочной культуры. В последующем спектакль был переделан Н. Б. Брицыным (по другим сведениям – Н. Бланком) [9, с. 431].

На качество этих постановок решающе влияние оказал тот факт, что в те годы в Малом театре очень слабо разви­валась режиссура, режиссеры авторитетом в труппе не пользовались и фактически выполняли лишь административные функции, при этом репетиционные сроки были краткими, каждый месяц театр выпускал несколько премьер [16].

С. А. Черневский, под влия­нием прославленных гастролеров, нарушил некоторые сценические трафареты. Он попытался отказаться от традиционного симмет­ричного павильона и поставить декорацию комнаты «углом»; стал вводить в спектакли бытовые детали. При постановке «костюм­ных» пьес Черневский начал уделять значительно большее внимание историческому колориту декораций и костюмов [9, с. 34].

Все это, однако, были полумеры, неспособные придать спек­таклям Малого театра новое качество. С. А. Черневский был далек от понимания общего идейно-художественного замысла спектакля. Углубленной работы с актерами он не вел, в творческую лабора­торию ведущих мастеров Малого театра вообще не вникал. В его деятельности продолжали преобладать административные функ­ции, что решительно расходилось с новыми представлениями о ре­жиссуре, возникшими в конце XIX века.

Картину подготовки спектакля воспроизвел в своих воспоминаниях Н. Вильде: «... никаких предварительных бесед о пьесе; встреча занятых в пьесе актеров начиналась с механиче­ской проверки ролей по тетрадкам, — верно ли они расписаны; при этом главные исполнители редко присутствовали; их роли све­ряли помощник режиссера; первая же репетиция сразу на сцене. Актеры ходят с тетрадками, плохо понимая еще, в чем дело во­обще в этой пьесе (многие и не знают даже сюжета «Фауста»), а режиссер уже показывает: «При этих словах вы направо к столу, а вы налево в кресло, а ты, в глубину к окну кто направо к столу, а кто налево в кресло [...] Контрольного глаза нет. Что вышло в целом [...] это мы поняли только на спек­такле [...]».[3, с. 342].

«Режиссер занимались механической разводкой мизансцен. «Вопрос мизансцены и планировки разрешался тогда... очень просто, – пишет Н. Вильде – Была установленная планировка кабинета Фауста: направо – софа, налево – стол и два стула. Одна сцена пьесы велась у софы, другая – у стола с двумя стульями, третья – посредине сцены, у суфлерской будки, и по­том опять – у софы, и снова у суфлерской будки»

 Провал постановки «Фауста» привел к тому, что ведущие актеры Малого театра труппы стали говорить о необходимость серьезных перемен в подходах к постановке пьес.

Наибольшую активность в этом направлении проявлял А. П. Ленский. Он упорно и последовательно отстаивал тезис о руководящей художественно-организующей роли режиссера в создании спек­такля, иронично рисовал картину работы над постановкой «Фауста»: «Черневскому, перелагает всю ответственность за качество спектакля на плечи актеров, ни в чем им не помогая. Его функции сводятся к тому, чтобы разметить по ремаркам автора: «направо окно; дверь налево на первом плане в спальню, а на втором в кабинет, в глубине открытая дверь на террасу и т. д.». Больше ему заботиться не о чем: ведь вся пьеса распределена... между первыми силами труппы, все и сделается ими...» [8, с. 250].

Таким образом, на спектакле пагубно сказывалось отсутствие единого художе­ственного решения, низкий уровень постановочной культуры, спектакль, в целом, носил дивертисментный характер.

Актеры, отправляясь от скупых указаний текста, костюмом, манерами, походкой, интонациями, гримом создавали образы, которые мало общего имели непосредственно с героями «Фауста».

Но и здесь не было единой манеры исполнения. А. П. Ленский стремился к раскрытию психологии действующих лиц, Г. Н. Федотова, М. Н Ермолова – к внешней характер­ности, Н. Е. Вильде – к буффонаде.

Также неудачными были костюмы и декорации к спектаклю. Костюм Мефистофеля к спектаклю специально не создавался, его взяли напрокат. В те годы предприимчивые владельцы костюмерных мастерских сделали прокат костюмов доходной статьей.

К. С. Станиславский вспоминает: «В костюмерных магазинах существовало три стиля: «Фауста», «Гугенотов» и «Мольера», если не считать нашего национального, боярского. «Нет ли у вас какого-нибудь испанского костюма, вроде «Фауста» или «Гугенотов?» – спрашивали клиенты. «Есть Вален­тины, Мефистофели, Сен-Бри разных цветов», – отвечал хозяин костюмерской» [14, с. 15].

Уничтожающую характеристику костюмов Фауста и Маргариты оставила П. А. Стрепетова: «Костюм Маргариты весь состоял из современного платья, к которому надевался лишь белый пудреный парик да при­клеивалась на щеку черная «мушка» или две, смотря по желанию или усердию актрисы. Костюм Фауста был несколько сложнее: там, кроме пудреного парика, пришивалась к обыкновенному, со­временному черному сюртуку суконная черная пелерина; на ноги к собственным лаковым штиблетам прилаживались высокие клеен­чатые краги с раструбами, – и Фауст готов» [15, с. 156].

Декорационное решение Фауста также было традиционным, о нем вспоминал Ф. Я. Сарыкина: «В декорационном поме­щении имелся «готический» зал и «ренессанс» для пьес «класси­ческих», как называл режиссер все костюмные пьесы, хотя бы они писались современными авторами. К ним были соответствующие стулья с высокими спинками, черный резной стол и кресло, которое режиссер упорно называл «культурным» креслом. Все это имущество переходило из одной пьесы в другую» [16, с. 78].

 Именно такими и были декорации «Фауста», выполненные в готическом стиле, присущем для костюмированных пьес. Ограниченной была также степень бытового правдо­подобия спектакля, соответствия его замыслам Гете. Так в указаниях к первому акту пьесы читаем: «Ученый кабинет Фауста. Готическая комната со сводами и узким решетчатым окном. Полки с книгами, глобусы, банки, колбы и реторты, скелет. На письменном столе мертвая голова и с краю поставлен кубок; и возле него яд. Направо лабораторная печь» [20, с. 3]. Хотя у Гете по этому поводу даны скупые указания: «In einem hochgewölbten, engen gotischen Zimmer Faust, unruhig auf seinem Sessel am Pulte» [21, с. 14].

 Таким образом, в постановке Малого театра, все было исторически верно, но чрезмерно бутафорно, что не свойственно трагедии Гете.

 Были в художественном оформлении спектакля и явные провалы, о чем можно сделать вывод, читая указания ко второму акту: «Фауст и Мефистофель, выходит из-за печки» [19, с. 4]., хотя у Гете речь идет именно о лабораторной печи.

Едва ли готическому стилю декораций спектакля соответствует выход из – за печки, что, скорее всего, ассоциируется с русской избой.

В целом, можно говорить о том, что постановка «Фауста» в Малом театре в 1878 году была попыткой не столько раскрыть идейное, философское содержание трагедии Гете средствами театрального искусства, сколько воплотить на сцене отдельные фрагменты этого великого произведения на уровне не философского, но жизненного, бытового ее осмысления.

В целом, постановка имела своей целью привлечь в театр зрителя используя само название произведения Гете (то что в наше время называется «бренд») - «Фауст», и, в этом смысле, конечной целью спектакля являлся, видимо, коммерческий успех, что не могло не отразиться на трактовке пьесы и ее театральной интерпретации на сцене Малого театра.


1.2. Идейно-художественное своеобразие трагедии И. Гете в постановке трагедии «Фауст» на сцене Малого театр в 1878 году

Идейное полотно трагедии И. Гете «Фауст» разнопланово и многослойно.

 Сам И. Гёте концептуально описывал идейное содержание трагедии «Фауст» следующим образом: «Идеальное стремление проникнуть в природу и прочувствовать ее целостно. Появление духа как гения мира и действия. Спор между формой и бесформенным. Предпочтение бесформенного содержания пустой форме. Вместо того, чтобы примирять эти противоречия, сделать их еще более резкими. Ясное холодное научное стремление Вагнера.

Смутное горячее научное стремление Ученика. Жизненных деяний сущность.

Наслаждение жизнью личности, рассматриваемое извне. Наслаждение деятельностью вовне. Радость сознательного созерцания красоты - вторая часть. Внутреннее наслаждение творчеством. Эпилог в хаосе на пути в ад» [1, с. 78].

Мы не знаем, однако, как представлял себе Гете в пору создания «Пра-Фауста» продолжение жизнен­ного пути героя после гибели Гретхен. На это нет указаний ни в рукописях Гете, ни в рассказах тех, кто беседовал с ним. Но приступая к завершению первой части, он определил главное в дальнейшей судьбе Фауста, указал сферы и смысл деятельности героя и конечный вывод, который он делает из всего пережитого. Вчитаемся еще раз в наметку Гете:

«Наслаждение деятельностью вовне. Радость со­знательного созерцания красоты — вторая часть. Внутреннее наслаждение творчеством...» [2, с. 103].

Итак, сначала деятельность в широком смысле слова, и можно допустить, что подразумевается дея­тельность практическая. Затем — переход в область прекрасного. Венец всего — «внутреннее наслаждение творчеством».

 Вот как мыслится Гете содержание второй части в конце восемнадцатого столетия. Зная теперь, как закончил Гете своего «Фауста», мы ви­дим, что в 1790-е гг. замысел Гете был иным. Фауст нашел смысл жизни в практической деятельности, в труде на благо людей. В плане Гете, наслаждение красотой и творчеством составляет вторую и более высокую ступень, чем «деятельность вовне». «Внутреннее наслаждение» выше, и оно – тот «конечный вывод мудрости земной», к которому Гете намеревался подвести своего героя на рубеже двух веков [1, с. 98].

Такое решение темы было обусловлено духовным состоянием, в каком находился в те годы поэт. Мы убеждаемся в этом, обращаясь к решающим момен­там идейного развития Гете. Умонастроение периода «бури и натиска» определило пафос «Пра-Фауста» с его протестом против действительности и глубо­ким ощущением трагизма жизни. В своем завершен­ном виде первая часть «Фауста» сохраняет основные мотивы первоначального замысла. Однако безысход­ность уступает в ней место проблеску надежды («Спа­сена!») и более широкому философскому взгляду на жизнь как поле борьбы добра и зла; лучшие начала жизни превосходят силу последнего.

Между «Пра-Фаустом» и первой частью «Фауста» есть существенные различия, но не такие, которые сделали бы эти два произведения противополож­ными. Гете и в первой части «Фауста» глубоко не удовлетворен действительностью, не примиряется с пороками и убожеством современной немецкой жиз­ни. Но поэт любит жизнь и ищет путей преодоления трагизма. Даже отойдя от движения «бури и натиска», Гете не стал смотреть на мир сквозь розовые очки. Его действенная натура не желает мириться с мрач­ной судьбой, на которую обречены люди. Но восста­ние бессмысленно, в тогдашней Германии оно просто не было возможно. Какой же выход? Гете ищет среднего пути, пути, достойного человека: не по­коряться, но и не сопротивляться законам жизни [2, с. 156].

Разумеется, что театральными средствами, даже сегодня, тяжело передать, глубину замысла Гете, при этом следует учитывать и тот факт, что идейное содержание «Фауста» раскрывалось в первую очередь позицией переводчика, его трактовкой проблематики « Фауста», глубиной таланта и степенью его проникновения в замыслы И. Гете.

 Именно поэтому, идейно – художественная трактовка «Фауста» в концепции Малого театра полностью объясняется особенностями перевода М. Вронченко, который был взят за основу при работе над спектаклем.

 Этот перевод перовой части трагедии с изложением второй части, сопровождаемым про­заическим переводом отдельных сцен, обширной статьей о «Фа­усте» и примечаниями, вышел в свет в 1844 году.

Сам М. Вронченко – по профессии военный, известный своими военно-топографическими исследованиями, яв­ляется автором нескольких стихотворных переводов мировых классиков – «Манфреда» Байрона, «Гамлета» и «Макбета» Шекс­пира и др. Принципы его перевода изложены им в предисловии. «При переводе обращалось внимание: прежде всего на верность и ясность в передаче мыслей, потом на силу и сжатость выра­жения, а потом на связность и последовательность речи, так что забота о гладкости стихов была делом не главным, а послед­ним» [13, с. 495].

В соответствии с этой установкой перевод Вронченко от­личается известной суховатой точностью, которая, правда, не пе­редает лирической атмосферы оригинала, но зато, при скудости и сосредоточенности словесного выражения, избегает тех цветов собственного красноречия, которыми украшали Гете позднейшие переводчики.

Добросовестность и точность Вронченко по отношению к «мысли» Гете доходит до того, что в своих примечаниях он ого­варивает те места, где ему не удалось в стихе передать точную мысль подлинника, например, в Посвящении (строфа 3): «Боюсь, им чуждый, самых их похвал» – в примеч. 1 оговорено: «В 6-м стихе 3-й октавы следовало бы сказать точнее: «Самое одобрение их пугает мое сердце». И так во многих слу­чаях.

Но особенно многочисленных оговорок потребовали те места, где М. Вронченко борется с цензурой. В прологе на небе архангелы заменены «Чистыми Духами», а бог – «одним из духов». Примечание 8-е сообщает: «Второй пролог переведен с некоторыми отступлениями и с пропуском нескольких стихов [6, с. 321].

 В подлиннике три Чистые Духа, поющие Гимн, названы по именам; говорящий с Мефистофелем тоже на­зван. На русском некоторым речам дана, по необходимости, иная форма; мысли же Пролога сохранены почти вполне – из главных не пропущено ни одной» [6, с. 325].

 Насмешливые речи Мефистофеля в этой сцене сильно сглажены; примечания (9 – 12) об этом со­общают в точности, например примечание 9: «В подлиннике эта часть Мефистофелевой речи гораздо сильнее выражает характер черта, нежели в переводе».

В разговоре Мефистофеля с учени­ком «богословие» заменено «философией»; примеч. 64 гласит: «В подлиннике здесь говорится не о философии вообще, а об одном особенном ее виде» [6, с. 326].

В статье о «Фаусте» Вронченко также стоит на «охранитель­ной» точке зрения. Он чрезвычайно враждебно относится к фило­софским умствованиям немецких комментаторов поэмы и предла­гает, забыв «даже о самом существовании каких-либо философи­ческих систем»: «по мере сил наших постараемся руководство­ваться единственно – здравым рассудком: этот выход надежнее всякого другого» [12, с. 98].

 Следуя этому, М. Вронченко при­ходит к заключению, что основная идея Фауста выражена в про­логе словами Бога, что «мудрствуя нельзя не заблуждаться». «Фауст найдет путь истинный, найдет именно тогда, когда пере­станет мудрствовать» [12, с. 100].

 М. Вронченко говорит, что «……..в продолжении пьесы Фауст должен: сперва, мудрствуя, идти путем Мефистофелевым, а потом перестать мудрствовать и, следуя неясному своему стремлению, найти путь истинный, озариться светом» [12, с. 101].

Ко второй части «Фауста» Вронченко относится отрицательно: его подробный пересказ должен доказать, что «пиеса, ясно и яв­ственно, пришла не к тому концу, к которому прийти долженст­вовала», потому что Гете не дает ответа на поставленный вопрос: «когда же он [Фауст] перестанет мудрствовать? Когда находит путь истинный?» [12, с. 102].

«Вторая часть заключает в себе продолжение и окончание трагедии. В ней часто возникают недоразумения, встречаются непонятности... В исполнении многое до того ту­манно, что может быть истолковано в любую сторону; драматической жизни нет вовсе; излишних мест множество; растянутости почти беспрерывны»[12, с. 102].

По мнению Вронченко, Гете вообще был великим поэтом в молодости; тогда он «создавал», а впослед­ствии «только сочинял» свои произведения.

 Об этом свиде­тельствуют не только его старческое творчество — вторая часть «Фауста», окончание «Вильгельма Мейстера», «Диван», но даже переделанные в Италии юношеские замыслы «Ифигении», «Тассо», «Эгмонта».

В многочисленных рецензиях на «Фауста» пере­вод Вронченко встретил, в общем, положительную оценку, хотя и указывали на некоторую его суховатость [10, с. 392].

Зотов В. Р. называет перевод «буквально верным, но далеко не поэтически верным», однако хвалит переводчика за то, что он «предпочел бесцветность стиха ложному колориту» [10, с. 394].

Об­щее несогласие встретили теоретические высказывания Врон­ченко. И. С. Тургенев посвятил переводу большую и интересную статью, в которой он подробно высказывается и о самой проблеме Фауста, и о взглядах Вронченко, и о его переводе [19, с. 1].

Отдавая спра­ведливость «добросовестной отчетливости», «терпеливому трудо­любию» переводчика, Тургенев в то же время считает, что «он не поэт, даже не стихотворец». «Его труд — действительно труд... Это не источник, который свободно и легко бьет из недр земли: это колодец, из которого со скрипом и визгом насос выкачивает воду. Вам беспрестанно хочется воскликнуть: браво! еще одна трудность преодолена!.. между тем как нам бы не следовало и думать о трудностях» [13, с. 495].

Но особенно резко возражает Тургенев против идеологии статьи, ее антиинтеллектуалистических устано­вок. «В этом «Обзоре» неприятно поражает читателя какое-то странное озлобление против философии и разума вообще, и про­тив немецких ученых в особенности» [19, с. 1].

 По поводу истолкования «Пролога» он замечает: «Ненависть к «мудрствованию» побеж­дает в почтенном переводчике собственную его добросовестность, не подлежащую никакому сомнению: он переводит неверно... не переставая руководиться здравым рассудком» [19, с. 2].

Таким образом, в работе над спектаклем Малый театр взял за основу в упрощенный подход к толкованию «Фауста», но даже и эта трактовка трагедии не смогла быть реализована в театральной постановке.

Сам спектакль носил название «Фауст и Маргарита», что сужало его проблематику до изображения взаимоотношений этих персонажей пьесы. Выйти за рамки любовной темы постановщики не смогли.

Главная идея спектакля была неясной, трагедийный смысл в постановке доминировал, но философская составляющая была полностью выхолощена, и таким образом, трагедия опускалась до уровня бытовой драмы, что безусловно никоим образом не соответствовало идейном установкам Гете.

Зрители, знакомые с трагедией «Фауст», знающие ее текст не могли согласиться с такой трактовкой произведения, что также во многом способствовало провалу постановки.

 

1.3. Влияние общественно–политической ситуации на трактовку трагедии И. Гете «Фауст» в постановке Малого театра в 1878 г.

Во второй половине XIX века большое влияние на театр оказывает общественный подъем, вызванный развитием освободительного движения с конца 50-годов, бурный экономический рост страны, философские, публицистические произведения Н. Г. Чернышевского и Н. А. Добролюбова. Начинает развиваться театральная критика и из «закулисной», выражения мнения просвещенных театралов она постепенно превращается в профессиональную.

Большая роль в развитии театральной критики тех лет принадлежит различным литературным кружкам и салонам. Там закладывались основы профессионализма, формировались мнения, оценки, вкусы, пропагандируемые затем на журнальных страницах. В спорах и дружеских беседах обсуждались вопросы эстетики, драматические опыты и сценические приемы. Это были своеобразные лаборатории социальных и художественных идей. Кружки и салоны, которые назывались литературными, были почти в той же мере и театральными.

Почти во всех периодических изданиях той поры начинают появляться статьи о театре, в некоторых из них существовал специальный театральный раздел, как например, в «Вестнике Европы» и в «Сыне отечества». Театральную жизнь регулярно освещали «Московский курьер», «Московский Меркурий», «Московский зритель», «Журнал драматический», «Северный вестник», «Журнал российской словесности», «Санкт-Петербургский вестник» и др. [18].

Конец ХІХ столетия был ознаменован тем, что в Россию, пусть с опозданием, пришли идеи «Бури и Натиска», (Sturm und Drang), возникшие в Германии под влиянием идеологии Просвещения, в основу которых была положена идея отказа от культа разума, и его замена активной человеческой деятельностью, основанной на идеологии индивидуализма [18].

Собственно эти проблемы, проблему познания, места человека в мире, поднимал И. Гете в трагедии «Фауст» и этим можно объяснить то внимание, которое оказывала передавая русская общественная мысль этому произведению. Его рассматривали в первую очередь как манифест нового мышления, раскрепощения человеческого разума, кроме того трагедия была наиболее доступным философским произведением, пришедшим в Россию в вместе с новыми просветительскими идеями.

 Читать И. Гете, знать цитаты из трагедии, исповедовать идеи «Бури и натиска» считалось среди русской интеллигенции, просвещенной части общества хорошим тоном, что, в частности, и стало причиной того, что было принято решение поставить трагедию на сцене Малого театра.

 В 70-е гг. XIX в. Малый театр переживает новый период своего развития, связанный с подъёмом народнического движения в России и в этот, достаточно сложный и неоднозначный период развития театрального искусства Малый театр по-прежнему оставался ведущим театром страны [9, с. 176].

 Он обладал первоклассным артистическим составом, на его сцене продолжали работать А. П. Ленский, Н. Е. Вильде, Г.Н. Федотова, М.Н. Ермолова, Н.А. Никулина, Н.М. Медведева, О.А Правдин. В театр пришел К.Н. Рыбаков, А.И. Южин. Из Петер­бурга был переведен на роли драматических любовников Ф.П. Горев, окончив училище, на сцену Малого поступила Е.К. Лешковская.

 В это время в искусстве ярко сказалось воздействие общественно-эстетических взглядов Н. Г. Чернышевского, Н. А. Добролюбова, Д. И. Писарева и основным драматургом Малого театра становится А. Н. Островский (в Малом театре поставлено его 47 пьес).

В это время в репертуар Малого театра вошли произведения русских писателей – Пушкина, Гоголя, Тургенева. Сухово-Кобылина, Писемского, Салтыкова-Щедрина. Были возобновлены постановки пьес «Горе от ума» Грибоедова, «Недоросль» и «Бригадир» Фонвизина.

Из пьес западноевропейской классической драматургии были поставлены «Эмилия Галотти» Лессинга (1870), «Овечий источник» Лопе де Вега («Фуэнтеовехуна», 1876), «Король Ричард III» Шекспира (1878), «Уриэль Акоста» Гуцкова (1879) и др.

Наряду с этим в репертуар театра включались и «народные» драмы Н. А. Чаева, А. А. Потехина, бытовые мелодрамы В. А. Дьяченко, В. А. Крылова, К. А. Тарновского, а также пустые, развлекательные комедии-фарсы и оперетты.

В начале 70-х годов еще ставились романтико-националистические пьесы Н. В. Кукольника и Н. А. По­левого. Широко распространена была переводная романтическая мелодрама ужасов («Серафима Лафайль», «Графиня Клара д'Обервиль» и т. п.) [17, с. 352-354].

Вместе с тем в этот период очень устойчивым в актерском искусстве Малого театра было влияние мелодрамы.

На сцену Малого театра стала проникать современная, преимущественно французская сентиментально-ме­щанская мелодрама («Испанский дворянин» А. Деннери и Ф. Дюмануара, «Детский доктор» О. Анисе-Буржуа и А. Деннери и др.).

Она привлекала демократического зрителя социальной направленностью, однако, в тоже время, эти пьесы носили развлекательный характер, обеспечивали Малому театру коммерческий успех. Это была обычная второсортная драматургия, но весь успех ей обеспечивали мощные актерские силы Малого театра.

В те­чение десяти лет в репертуар Малого театра вошли такие несвойственные для театра жанры как фарсы, опереточные либретто и широкое распространение либерально-»проблемных» и откро­венно развлекательных пьес наложило отпечаток и на постановку «Фауста», который в трактовке Малого театра во многом утратил философски смысл, акцент был сделан на трагической судьбе Маргариты.

Драматургия этого спектакля строилась на сюжете «Фауста», оперировала набором персонажей Гете, но отсутствие философского наполнения, по свиде­тельству историка Малого театра Н. Г. Зографа, приводило к тому, что актеры « в пьесе играли жизненные типы Гете как бы не­зависимо от самого смысла трагедии» [9, с. 265].

Таким образом, уже в оценке современников пьеса была признана творческой неудачей, что и объясняет отсутствие интереса к ней в последующие годы.

Вместе с тем, нельзя не отметить, что пьеса «Фауст и Маргарита» была удачной компиляцией отдельных частей «Фауста», что дает возможность рассматривать ее текс как полноценное произведение романтической направленности, поставленное «по мотивам» оригинала первой части трагедии И. Гете.

 

2. Сравнительный анализ текста трагедии И. Гете «Фауст» и его интерпретации в постановке Малого театра в 1878 году

2.1. Структура текста трагедии И. Гете «Фауст» в оригинале и в постановке Малого театра

Структура оригинала трагедии И. Гете «Фауст» отражает сложность и многоплановость идейно – художественного полотна произведения.

Когда И. Гете задумал «Фауста», он еще не пред­ставлял себе конкретно объем произведения.

 Дорабатывая «Пра-Фауста», он убедился, что столь обширное содержание невозможно вместить в рамки одной пьесы. Уже только история духовного кри­зиса ученого и его любви к Маргарите превосхо­дила размеры самой большой стихотворной пьесы. Стало очевидно: драму о Фаусте надо разделить на две части.

 В первой части действие вращается вокруг лич­ных переживаний героя; во второй надо было пока­зать Фауста в его отношениях с внешним миром.

Уже в первой части Фауст выражал желание изведать все, что выпадает на долю человечества. Ни посещение погребка Ауэрбаха, ни даже любовь к Гретхен не исчерпывали возможно­стей погружения в гущу жизни, к которому стремил­ся герой, и эти проблемы были подняты Гете во второй части трагедии [6, с. 287].

Первая часть «Фауста» это в первую очередь эмоциональный рассказ о трагедии ученого, разоча­ровавшегося в современной ему науке, и трагедия чело­века, не нашедшего счастья в любви, в печальном конце которой он сам невольно оказался виноват. Но на этом судьба героя не заканчивается. Гете продолжил изображе­ние ее во второй части.

Между обеими частями есть существенное различие в художественной форме. Первая часть, несмотря на нали­чие в ней элементов фантастики, в целом достаточно прав­доподобна. И духовные метания Фауста, и его трагическая любовь глубоко задевают чувства читателей. Вторая часть написана в иной манере. Здесь почти нет психологических мотивов, отсутствует изображение страстей. Ее содержа­ние имеет более общий характер. Некоторым читателям и критикам она кажется менее интересной, чем первая часть. Нет здесь того романтического элемента, который так волнует в трагической истории любви Фауста и Гретхен.

Если в первой части преобладало изображение боль­ших страстей, то во второй Гете больше занимают общие идеи.

Персонажи здесь не столько жизненные характеры, сколько обобщенные фигуры (император, канцлер, Филемон и Бавкида и другие). Образы второй части не претен­дуют на полную жизненную достоверность, они поэтиче­ские символы определенных идей и понятий.

Вторая часть «Фауста» — один из образцов литерату­ры идей, и эту часть, практически невозможно поставить на театральной сцене.

 В оригинале трагедии Гете эпи­зоды первой части различны по объему и нерав­ны по значению, она как бы соткана из различных эпизодов «Ночь» «Ауэрбаховский погре­бок», «Кухня ведьмы» и др.

Вторая часть построена гораздо более четко и равномерно. Она разделена на пять актов согласно канону классической трагедии, установленному еще Горацием.

Внутри каждого акта есть отдельные эпи­зоды, достаточно тесно связанные с общим замыслом данного акта.

 Безусловно, что Малый театр был не в состоянии средствами театрального искусства создать на сцене полномасштабную интерпретацию даже первой части трагедии в силу объемности произведения.

Поэтому текст «Фауста» в постановке Малого театра отличается и от оригинала значительными купюрами, отсутствуют целые главы первой части оригинального «Фауста», нет в тексте пьесы и вступительных частей.

При этом, как уже было сказано, в то время в Малом театре не было режиссера, способного истолковать авторский замысел, определить характер постановки, выделить ключевые моменты трагедии, необходимые для ее полноценного восприятия. С этим обстоятельством, видимо, связано то, что обе постановки «Фауста» на сцене Малого театра имели немного общего с трагедией Гете.

Стоит обратить внимание, что сама постановка Малого театра чрезвычайно напоминает «Пра-Фауста», которого многие театроведы и сегодня считают идеальным « Фаустом» для театра.

Известно, Гете закончил черновой первый вариант «Фауста» Гёте в 1777 г. Именно этот вариант был им прочитан в резиденции герцогини Анны Амалии, которая попросила оставить ей прочитанный Гете текст, который и переписала. Когда первая часть «Фауста» была готова Гете уничтожил черновой вариант, а текс, сохранившийся благодаря фрейлине Анне Амалии стал известен под названием «Пра-Фауст» («Urfaust») [1, с. 79].

«Пра-Фауст» Гете отличается от известной сегодня первой части следующим:

В нем отсутствуют вступления - «Посвящение», «Театральное вступление» («Пролог на сцене») и «Пролог на небе»

 Отсутствует сцена народного гулянья, когда Фауст и Вагнер гуляют за городом. Не обставлен сам приход Мефистофеля.

3) Нет сцен бесед Фауста с Мефистофелем, в т.ч. иначе изложена известная сцена заключения договора Фауста с дьяволом, отсутствуют сцены «Кухня ведьмы», ибо Фауст не стар, и его не надо омолаживать; сцены «Лесная пещера», в которой Фауст выражает свое отношение к природе; сцены «Пасмурный день. Поле», когда Фауст и Мефистофель скачут на лошадях в тюрьму к Гретхен, и, наконец, нет сцен шабаша ведьм «Вальпургиева ночь» и следующей за ней сцены «Сон в Вальпургиеву ночь».

Таким образом, хотя Гёте и не ставил задачу написать пьесу, он, тем не менее, придал трагедии драматическую форму, ориентировался и на постановку этой пьесы на сцене, что отмечал А.А. Аникст: «Фауст» отнюдь не мыслился автору как произведение, предназначенное для сцены. Гёте не желал сковывать себя ограниченными возможностями театра того времени и, придерживаясь драматической формы, создавал «Фауста» как поэтическое произведение вообще» [2, с. 93].

Как и создатели либретто оперы «Фауст» Ш. Гуно, которые создавали спектакль на основе текста «Пра-Фауст», Малый театр взял из перевода М. Вронченко лишь сцены, посвященные любовной истории Фауста и Маргариты, и поэтому постановка Малого театра по своей структуре поразительно напоминает «Пра-Фауста» и «Фауста», хотя и по сравнению с этими эскизами первой части трагедии трагедия, поставленная в Малом театре, чрезмерно структурно и текстуально упрощена.

Особенно это касалось первой постановки «Фауста», когда из первой части были выбраны лишь пять сцен:

1) Маргарита находит шкатулку с драгоценностями;

2) Мефистофель сговаривается о свидании;

3) сад Марты;

4) смерть Валентина;

5) тюрьма.

Сцены были сильно сокращены, спектакль шел всего 40 минут без антрактов, с небольшими перерывами, заполненными музыкой.

Как пишет Н. Зограф: «Естественно, что в результате получился скандальный спектакль, от участия в котором отказался Садовский, намеченный на роль Мефистофеля» [9, с. 387]. Премьера состоялась 14 ноября 1877 г., в бенефис актрисы Н. С. Васильевой. Спектакль не имел успеха, прошел три раза. Роли исполняли: Фауст – А. П. Ленский, Маргарита – М. Н. Ермолова, Мефистофель – Н. Е. Вильде. [4, c. 616].

Несколько месяцев спустя театр вновь обратился к трагедии Гете. В бенефис Г. Н. Федотовой, главной соперницы М. Н. Ермоловой, была поставлена драма «Фауст и Маргарита» в переделке Н. Б. Брицына (по другим сведениям – Н. Бланка) [8, с. 388].

Это была уже целая пятиактная пьеса, текст которой искажен, по сравнению с «Пра-Фаустом» значительно меньше, но и в ней многое сократили и переделали. Хотя новый « Фауст» был поставлен тщательнее, но и здесь тема философских размышлений героя отошла на второй план, в центре внимания вновь оказалась трагедия соблазненной детоубийцы Маргариты.

 

2.2. Семантическое и художественное своеобразие текста трагедии И. Гете «Фауст» и его трактовки в постановке Малого театра в 1978 году

 

Семантическое и художественное своеобразие текста трагедии И. Гете «Фауст» и текста перевода трагедии И. Вронченко необходимо рассматривать в широком аспекте эмоциональных и когнитивных механизмов восприятия произведения под воздействием его сценической трактовки на сцене Малого театра в 1878 году.

Поэтому предлагается взглянуть на семантику трагедии « Фауст» не с точки зрения отдельных лексем, но охватит семантику произведения на идейном уровне, проследить, каким образом искажения текста «Фауста» в постановке Малого театра, повлияли на искажение семантических полей, а следом и на изменения идейного содержания пьесы по сравнению с оригиналом.

Семантические пласты трагедии И. Гете «Фауст» чрезвычайно сложны и разнообразны, концептосфера трагедии не изучена до сих пор, но тем не менее, можно говорить о том, что, во-первых, во многом семантика текста определяется тем, что в произведении описаны времена религиозно-политической ереси позднего средневековья.

 Однако в тексте Гете богословская фразеология и символика - лишь внешний покров отнюдь не религиозных мыслей. Господь и архангелы, Мефистофель и прочие потусторонние силы - не более как носители извечно борющихся природных и социальных сил.

 Таким образом, религиозная и мистическая семантика является важнейшей составной частью трагедии, однако, в трактовке Малого театра этот семантический пласт отражения не находит.

 В пьесе отсутствует сцена чудесного превращения пуделя в Мефистофеля, нет в пьесе образов англов, духов, нет в пьесе и высших сил, описанных в прологе трагедии, а тем более в ее второй части и т. д.

Безусловно, что этот семантический пласт трагедии Гете « Фауст» является слишком сложным с точки зрения возможностей его воплощения на театральной сфере, кроме того, тогдашняя цензура, едва ли позволила бы Малому театру использовать несколько сниженную трактовку образа Бога, безусловно, отвергла бы возможность диалога между Богом и сатаной в прологе пьесы.

Именно поэтому данное семантическое поле (в широком смысле этого понятия) остался вне поля зрения постановщиков «Фауста и Маргариты» на сцене Малого театра, именно поэтому, видимо, и было избрано такое название, которое во многом определяло проблематику и семантику пьесы.

Второй важный семантический пласт трагедии Гете представлен мотивом дерзости познания, и данный пласт с различной степенью полноты присутствует как в оригинале трагедии, так и в тексте пьесы «Фауст и Маргарита».

Безусловно, что в своей постановке Малому театру не удалось полноценно реализовать на сцене идейное содержание этого семантического поля трагедии, театр не смог подняться до философских обобщений Гете, в том числе и в отношении важнейшей философской проблемы – взаимоотношения матери и сознания и этот семантический аспект трагедии смыкается с ее религиозным семантическим полем.

В оригинале трагедии Гете высказывает безусловно крамольную, с точки зрения русской цензуры конца ХІХ столетия, мысль о первичном характере мысли по отношению к Слову (Im Anfang war der Sinn), фактически Гете становится на позиции материализма [21, с. 20]:

Geschrieben steht: «Im Anfang war das Wort!»

Hier stock ich schon! Wer hilft mir weiter fort?

Ich kann das Wort so hoch unmöglich schätzen,

Ich muß es anders übersetzen,

Wenn ich vom Geiste recht erleuchtet bin.

Geschrieben steht: Im Anfang war der Sinn.

О безразличии Фауста к Слову (das Wort so sehr verachtet) говорит и Мефистофель в сцене их знакомства [21, с. 22]:

Die Frage scheint mir klein

Für einen, der das

Wort so sehr verachtet,

Der, weit entfernt von allem Schein,

Nur in der Wesen Tiefe trachtet.

Малый театр такой трактовки процесса познания себе позволить не может и семитический пласт, относящихся к концепту «познание», фактически, представлен рассуждениями Фауста о бессмысленности научных изысканий, которые присутствуют в самом начале пьесы.

При этом, если в силу цензурных ограничений в постановке Малого театра отсутствуют семантические пласты, относящиеся к концептам «религия», «познание», то и Гете и Малый театр абсолютно одинаково трактуют образ Мефистофеля, семантически определяя его как символ «абсолютного зла».

У Гете Мефистофель, прежде всего дух, находящийся в оппозиции к миру, творящий зло и это зло является его существом, смыслом и средой обитания [21, с. 23]:

Ich bin der Geist, der stets verneint!

Und das mit Recht; denn alles, was entsteht,

Ist wert, daß es zugrunde geht;

Drum besser wär's, daß nichts entstünde.

So ist denn alles, was ihr Sünde,

Zerstörung, kurz, das Böse nennt,

Mein eigentliches Element.

Ту же семантическую окраску образ Мефистофеля имеет и в трактовке Малого театра [19, с. 4]:

Дух отрицанья я

Им вправе быть я.

Взгляни на все земное

Ведь все что здесь колышется и шевелится

Не правда ли, весь век стремится

Лишь к одному… к уничтоженью своему?

Гораздо лучше бы и не родиться

Но будет то, что ты зовешь грехом,

Уничтоженьем, смертью, злом…

Все прелести такие –

Моя-то собственно и есть стихия!

Важнейшим семитическим пластом трагедии Фауст является проблема мироощущения Фауста и эта часть семантики является наиболее спорной в постановке Малого театра.

Анализ текста показывает, что Малый театр интерпретирует образ Фауста как романтического героя, хотя у Гете он, прежде всего, человек терзаемей не столько романтическими страстями, сколько сомнениями.

В подходах Малого театра к трактовке образа Фауста как романтического героя в первую очередь нарушена эмоциональная семантика и семантика, отражающая мироощущение Фауста.

В переводе И. Врончеко и в постановке Малого театра Фауст предстает перед зрителем не человеком, для которого не чуждо ничто человеческое, слабости и сомнения, страх и боль, но как яркая индивидуальность, яркий представитель поколения «Бури и Натиска».

Примеров тому масса, но наиболее ярко романтический характер образа Фауста проявляется при сравнении сцены встречи Фауста и Духа, в оригинале первой части « Фауста», которая отсутствует в тексте пьесы, и сцены встречи Фауста и Мефистофеля в Малом театре.

Встреча Фауста с Духом является важной с точки зрения осознания фаустовского мироощущения, его страхов и сомнений, его поклонения высшим силам.

Эта сцена в трактовке Гете встреча Фауста с духом окрашена эмоционально – негативно, Фауст при встрече с духом находится в смятении [21, с. 20]:

Geist:

Wer ruft mir?

Faust (abgewendet):

Schreckliches Gesicht!

Geist:

Du hast mich mächtig angezogen,

An meiner Sphäre lang gesogen,

Und nun−

Faust:

Weh! ich ertrag dich nicht!

Семантически этот эпизод связан с эмоцией страха, Фауста в оригинале трагедии страшит встреча с духом, но на сцене Малого тетра этот эпизод отсутствует, встреча Фауста с Мефистофелем происходит уже в начале постановки, хотя у Гете эта сцена описана лишь в третьей главе трагедии.

Постановщики пьесы на сцене Малого театра, изначально, рисуют нам другого Фауста, уверенного в себе, свысока относящегося к духу, который уже в начале пьесы выступает как Мефистофель [19, с. 4]:

Мефистофель:

Ты звал меня,

Ну вот и я.

Фауст:

Как звать тебя?

Ты слышал мой вопрос: как звать тебя?

Двойное, настойчивое повторение вопроса «Как звать тебя?» рисует именно самоуверенного, не знающего сомнений Фауста, что подчеркивается ремаркой «Мефистофель молчит, жмется, Фауст наступает».

В оригинале первой части трагедии Фауст при встрече с Духом, испытывая страх, все же справляется со своими эмоциями [21, с. 8]:

Faust: Soll ich dir, Flammenbildung, weichen?

Ich bin's, bin Faust, bin deinesgleichen!, - он, Фауст, подобен духу, но все же, мы видим у Гете боле «очеловеченный» образ Фауста, нежели его интерпретировали постановщики и актеры Малого театра. Об этом в частности свидетельствует и следующая строфа Гете [21, с. 8]:

Ach! die Erscheinung war so riesengroß,

Daß ich mich recht als Zwerg empfinden sollte.

 Более того, Фауст осознает величие духа и свое ничтожество в сравнении с ним [21, с. 10]:

Du bebst vor allem, was nicht trifft,

Und was du nie verlierst, das mußt du stets beweinen.

Den Göttern gleich ich nicht! zu tief ist es gefühlt;

Dem Wurme gleich ich, der den Staub durchwühlt,

Den, wie er sich im Staube nährend lebt,

Des Wandrers Tritt vernichtet und begräbt.

Ist es nicht Staub, was diese hohe Wand

Aus hundert Fächern mit verenget?

Der Trödel, der mit tausendfachem Tand

In dieser Mottenwelt mich dränget?

Hier soll ich finden, was mir fehlt?

Фауст понимает, что он не Бог (Den Göttern gleich ich nicht! zu tief ist es gefühlt; Dem Wurme gleich ich, der den Staub durchwühlt), но всего лишь пыль, червь, в этом и проявляется основа фаустовского мироощущения – в основе которого душевное смятение.

 В трактовке Малого театра такой подход к раскрытию образа Фауста, через осознание им своего ничтожества, отсутствует, более того, Фауст открыто унижает Мефистофеля, уже в сцене их знакомства, хотя у Гете и эта сцена описана значительно позже [19, с. 5]:

Нет, вашу братью, господа,

По именам уж славно отличают.

Словами: «вор», «мошенник», «плут» всегда

Прямую вашу сущность означают.

Кто ж ты такое?

Таким образом, опуская сцену с Духом, и сразу переходя к сцене знакомства Фауста и Мефистофеля, Малый театр в значительной степени упрощает подход Гете к трактовке образа Фауста, искажает идейное содержание произведения и его смысл, подходит к трактовке образа Фауста в с позиций романтизма, при этом в образе Фауста явственно проступают черты атеиста, не свойственные гетевскому герою.

Не соответствует трактовке Гете и сцена, связная с попыткой самоубийства «Фауста». У Гете сцена с чашей следует за сценой знакомства Фауста с Духом.

Фауст приходит к мысли о самоубийстве, ощутив свое ничтожество по сравнению с духом и под воздействием общения с высшей мистической силой, при этом мы видим смятение души главного героя, его мучительный поиски жизненной опоры.

В постановке Малого театра эта же сцена предшествует сцене знакомства Фауста с Мефистофелем, и попытка самоубийства Фауста на театральной сцене трактуется, всего лишь, как следствие осознания Фаустом бессмысленности своей жизни и своих научных изысканий [19, с. 3]:

Нет, мы наукою себя лишь обольщаем.

Мы роем клад – находим лишь червей.

Мы подбираем лишь названья для вещей,

А в глубину, в их суть не проникаем.

Что толку в том, что я толпы умней,

Что предрассудков с ней не разделяю, -

Как попадья я не боюсь чертей –

Зато и радостей простых людей не знаю.

…………………………………………………..

Проклятье же людскому обольщенью

И лживым призракам, что вечно нас манят!

Проклятье знанию и в горний мир стремленью,

И славе и надеждам… но стократ

Тебе проклятье, глупому терпенью!

Все в этом мире дым и чад.

(насыпает в чашу)

Вот чаша смертная! Последний друг наш – яд!

Миг – и конец мученью.

Таким образом, уже при первой встрече Фауста и Мефистофеля происходит замена семантических акцентов трагедии, что в конечном итоге ведет к искажению ее идейного содержания.

 Спорной является и трактовка Малым театром желаний Фауста, он выступает пресыщенным жизнью человеком, при этом речь идет, в основном, о желаниях Фауста изведать новые неизведанные наслаждения [19, с. 5]:  

Что может дать ты, бедный дьявол мне?

Людей с высокими небесными мечтами

Когда же черт опутывал сетями?

Дашь пищу – ей не будешь сыт вполне

Дашь золото? Оно как ртуть в руке. Такая –

Игра, в которую весь век играй, играй

И выигрыша все не знай!

Мне дашь красавицу? Но одного лаская

Уж перемигиваться будет и с другим

Дашь славу? Слава человеческая – дым.

(встает)

Дай пищу мне, которая б не пресыщала!

Дай дерево, что б поминутно зацветало!

Отметим, что в отрывке речь идет о молодом Фаусте, который и предстоит перед зрителями на сцене Малого театра.

Этот отрывок присутствует и в оригинале первой части трагедии Гете: Was willst du armer Teufel geben? (Что можешь дать мне бедный черт…………………), но расположение отрывков полностью искажает скрытый смысл этой сцены.

У Гете Фауст пожилой человек и поэтому его желания не столь конкретны, поскольку Фауст осознает свою немощь [21, с. 26]: 

In jedem Kleide werd ich wohl die Pein

Des engen Erdelebens fühlen.

Ich bin zu alt, um nur zu spielen,

Zu jung, um ohne Wunsch zu sein.

Was kann die Welt mir wohl gewähren?

Entbehren sollst du! sollst entbehren!

Этот Фауст слишком стар, ему «тесна жизнь» - Des engen Erdelebens fühlenи в этом смысле проблематика гетевского оригинала значительно глубже, интерпретации фаустовских желаний, предложенной Малым театром, Фауст отвергает жизнь, ждет смерти: Der Tod erwünscht, das Leben mir verhaßt.

Только после этого Мефистофель предлагает Фаусту дать то, чем не обладал ни один человек: Ich gebe dir, was noch kein Mensch gesehn [21, с. 28], и следом за этим следует монолог Фауста: Was willst du armer Teufel geben [21, с. 28].

Такая трактовка фаустовских желаний объясняет и коренное отличие в важном философском аспекте трагедии и пьесе – вопросе о вечной молодости, а сводится только к проблеме: Verweile doch! du bist so schön!, которая в тексте постановки «Фауста» в Малом театре изложена, в принципе, в гетевской трактовке [19, с. 6].

Когда хоть одному мгновенью

Скажу: «Постой, так дивно ты!»

Веди меня в свои владенья –

Хаос ничтожества и тьмы.

Мой смертный час тогда раздайся!

Со мной расчелся ты вполне!

Стой Время! И коса ломайся!

Будь это сроком – минуть мне!

Таким образом, из постановки трагедии в Малом театре исчезает важный философский аспект, относящийся к проблеме отношения к вечной молодости с позиций  не юноши, но старика, что объясняет, в частности,  и отсутствие в пьесе сцены омоложения Фауста у ведьм.

Отсюда и различная трактовка желаний стремлений молодого Фауста к наслаждениям в постановке Малого театра и в оригинале первой части трагедии Гете.

Малый театр исходит из природного стремления молодого Фауста испытать «все море наслаждений и страстей», «замучиться», устать от наслаждений [19, с. 6]:

Да, жизни мне! Мне жизни надо!

Хочу замучится я в ней

От упоительного чада.

И опьяняющих страстей!

Чтоб исцелив от жажды знанья

Теперь раскрылась грудь моя

Для радостей и для страданий

Всего земного бытия.

Весь мир прочувствовать глубоко

Спускаться вниз, взлетать высоко!

Все море наслаждений и страстей

Все человечество вместить в душе моей.

Несколько иная семантика стремления Фауста к наслаждениям в оригинале трагедии. Фауст жаждет познать жизнь во всей ее полноте, когда наслаждения неотделимы от несчастий, от боли и муки в чистом их виде, которые доселе были неведомы Фаусту, и которые он также стремиться познать [21, с. 29-30]:

Nur keine Furcht, daß ich dies Bündnis breche!

Das Streben meiner ganzen Kraft

Ist grade das, was ich verspreche.

Ich habe mich zu hoch gebläht,

In deinen Rang gehör ich nur.

Der große Geist hat mich verschmäht,

Vor mir verschließt sich die Natur

Des Denkens Faden ist zerrissen

Mir ekelt lange vor allem Wissen.

Laß in den Tiefen der Sinnlichkeit

Uns glühende Leidenschaften stillen!

In undurchdrungnen Zauberhüllen

Sei jedes Wunder gleich bereit!

Stürzen wir uns in das Rauschen der Zeit,

Ins Rollen der Begebenheit!

Da mag denn Schmerz und Genuß,

Gelingen und Verdruß

Miteinander wechseln, wie es kann;

Nur rastlos betätigt sich der Mann.

Да, Фауст готов бросить науку, променять ее на наслаждения, но и это является для Фауста частью познания, познания тех сторон жизни, которые ранее не были неизведанны им, он гостов поменять муки научного творчества, опротивевшие ему на муки человеческих страстей.

Таким образом, в трактовке Гете, в отличие от трактовки Малого театра, наслаждение не является самоцелью для Фауста, но выступает лишь частью процесса познания.

В целом., Фауст - старик значительно мудрее Фауста – юноши, также как и оригинал первой Фауста несравненно глубже текста пьесы, поставленной в Малом театре в 1878 году.

В дальнейшем акцент пьесы смещается в сторону трагедии Маргариты, ее отношений с Фаустом, из пьесы исчезает философский подтекст, купюрам подвергаются сцена раздумья Фауста в лесной пещере, сцена вальпургиевой ночи, сцена сна в вальпургиеву ночь, сцены в поле.

Для того, чтобы трагедия стала более приспособленной к театральной семантике Малый театр прибегает и к искажением в изображении места действия.

Это видно на примере сцены со шкатулкой, у Гете Маргарита обнаруживает ее в шкафу, в постановке Малого театра та же шкатулка обнаруживается на «лавке возле террасы».

Отсутствуют в пьесе и важные персонажи, например, нет в пьесе Вагнера, который играет важную роль с точки зрения раскрытия образа Фауста.

Таким образом, на подмостках Малого театра возникает романтическая трагедия, исчезает философская семантика, которая лишь отчасти возникает вновь в финальной сцене пьесы., которая решена и у Гете и в постановке Малого театра в едином ключе, а именно в классической семитической трактовке темы раскаявшейся грешницы, распаянного греха.

В финале трагедии Мефистофель говорит, что Маргарита осуждена на муки как грешница. Однако у Гете голос свыше исправляет его: «Спасена» [21, с. 89]:

Mephistopheles:

Sie ist gerichtet!

Stimme (von oben):

Ist gerettet!

Mephistopheles (zu Faust):

Her zu mir!

(Verschwindet mit Faust.)

Stimme (von innen, verhallend):

Heinrich! Heinrich!

В постановке Малого театра образ Духа отсутствует, поэтом и сцена решается на основе утверждения Маргариты, которая «встает и простирает руки к небу, вся преображенная»: «Я прощена. Я спасена».

Конечно, в данном варианте финала пьесы можно проследить желание Малого театра поставить эффектную точку, что, в частности объяснят перенос слов «Генрих! Генрих!» в начало реплики Маргариты, вместе с тем семантика данного отрывка в целом, собл