Казимир Малевич

ВВЕДЕНИЕ

 Казимир Малевич - имя более чем значительное в истории современного искусства. Это символ и знамя всего авангардного творчества. На его теоретические исследования ссылаются практически все направления новейшего искусства, его «Черный  квадрат» концентрирует в себе все сокровенное, чем наполнены духовные искания  авторов и исследователей эстетического мира современности. Имя Малевича выдвигается  сегодня как фундамент нового, современного направления искусствоведческой,  культурологической и даже философской мысли, направления, исполненного необыкновенной глубины и значительности. Все это уже стало абсолютом, аксиомой, не  требующей каких-либо доказательств, знанием, с которым невозможно не соглашаться, в котором стыдно сомневаться и которое просто неприлично обсуждать. И именно поэтому данная тема актуальна в наше время, и явилась темой данной работы.   

Размышления о творчестве Малевича  будут строить на основе произведений художника Малевича и на текстах очень  подробной и замечательной во многих отношениях монографии Дмитрия Владимировича Сарабьянова и Александры Семеновны Шатских «Казимир Малевич. Теория. Живопись».

 Известно, что в тридцатые годы прошлого столетия творчество Малевича было изъято из художественной жизни нашей страны как проявление крайней формы упадка и разложения буржуазного искусства. И такая оценка творчества художника  объективно содержала в себе зернышко скандального любопытства к запретному, гонимому и несправедливо осужденному. Понятно, что это зернышко проросло и окрепло  при первой же возможности, и личность и творчество Малевича стали самым  фундаментальным аргументом, питательной почвой и классической базой для  возрождения и развития современного авангарда. Разумеется, что оценка творчества Казимира Малевича как проявления чистого разложения и бездарности - позиция более  чем упрощения. Но и противоположная точка зрения, которая трактует результаты поисков Малевича как необыкновенно значительные открытия в понимании сущности  искусства, озарения, которые возвышаются над обывательским пониманием искусства и открывают неограниченные возможности для истинного творчества и глубокого  философского осмысления, представляются нам столь, же несостоятельными. Все это  заставляет нас обратиться к личности Казимира Малевича и рассмотреть результаты его творчества беспристрастно, внимательно и подробно.

Объектом данной работы будет выступать знаменитый художник Казимир Малевич. Предметом данной работы будут выступать дизайнерские работы Казимира Малевича. Задачи, которые постараемся решить в ходе написания работы: рассмотреть дизайнерские работы Малевича в театре и фарфоровой промышленности, рассмотреть архитектоны Малевича как основу скульптурных и архитектурных произведений  художника, а также другие работы Малевича в сфере дизайна.

 

Глава 1. Жизненный путь Казимира Малевича

Основные этапы творческого пути

Всемирно известный художник родился 11 февраля 1878 г. в Киеве. Родители были поляками. Он закончил экономическое училище в с. Пархомовка, посещал Киевскую художественную школу Николая Мурашка, учился в Школе-студии И. Реберга.

В Курске 18-летний Казимир приступает к организации кружка любителей искусства. Его ближайшими помощниками становятся брат Болеслав и друг Николай Рославець. Возглавлял кружок профессиональный живописец Лев Квачевский.

Впервые работы Малевича появились на выставке в 1898 г. Казимир стремительно проходил разные этапы развития искусства: Малевич-импрессионист состоялся в 1907 г. после длинного пребывания в Курске. Его произведения напоминали скорее постимпрессионистов.

Эстетичные вкусы киевлянина за рождением, много в чем оформились под влиянием народного искусства Украины - крестьянских вышивок, лубков, народных орнаментов. Вместе с тем в организованных художниками-авангардистами мастерских украинские крестьянки изготовляли изделия за супрематическими эскизами. Он был искателем философии цвета и исследователем динамики цветных соотношений.

В 1910 г. его работы появляются на наиболее «левой» в те времена экспозиции - первой выставке нового творческого объединения «Бубновый валет». В 1912 г. художник экспонируется на выставке «Ослиный хвост». На ней были представлены работы М. Ларионова, Н.Гончаровой, Марка Шагала, В. Татлина и других художников, признанных со временем всемирными классиками. Произведения Малевича экспонируются также за границей, на ІІ выставке объединения «Синий всадник» (Мюнхен). Все больше Казимира захватывает новая творческая организация, члены которой называли себя футуристами.

В 1910 г. для Малевича футуризм – это откровение. На выставке «Мишень» (1913) он презентует цикл произведений футуристического характера, охарактеризованных им как «аналогичные работы» или «заумный реализм».

«Черный квадрат» Малевича шокировал культурную публику 1913 г. и до этого времени продолжает шокировать ту ее часть, для которой сущность картины не изменяется от того, красный или белый фон имеет черный квадрат.

1914 г.  для Малевича богатый на футуристические события. Он перебирается в «Башню Татлина» - кооперативную мастерскую на Остроженке, 37 (Москва). Три работы Малевича экспонируются в «Салоне независимых» (Париж).

Казимир Малевич становится одним из главных участников организованной в 1915 г. «Первой футуристической выставки» «Трамвай В» (принимали участие также Л. Попова, О. Розанова, Н. Удальцова, А. Экстер, В. Татлин). Но и кубофутуризм стал для К. Малевича пройденным этапом. В своей мастерской он тайно работает над картинами в совсем новой манере, которую называет супрематизм (от латинского «supremus» - высший).

Новые работы были показаны в 1915 г. на Последней футуристической выставке картин под названием «0,10» (Петроград). Содержание своего открытия художник объяснил в брошюре «От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм». Он возглавляет Петроградские свободные мастерские.

В 1919 г. его приглашают преподавать в Народную художественную школу, основателем и главой которой был Марк Шагал.

Ученики витебской школы - приверженцы Малевича - создают объединение «Молпосновис» (Молодые последователи нового искусства). Через несколько дней оно сливается с группой руководителей мастерских и получает название «Посновис» (Последователи нового искусства), позднее – «Уновис».

В жизни Малевича было три персональных выставки. Первая (1919) состоялась в Москве под названием «Казимир Малевич. Его путь от импрессионизма к супрематизму». Вторая выставка была  посвящена 25-летней творческой деятельности художника. А третья (1930) состоялась уже в Киеве, поскольку последний всплеск творческой активности автора, непосредственно связан с Украиной.

Всемирная слава приходит к Малевичу в 1920-х гг. Его произведения представлены на многочисленных выставках в странах Западной Европы и США. Пребывание Малевича за границей (Польша, Германия, США) становится настоящим триумфом.

В 1928-1930 гг.  преподает в Киевском художественном институте. Осенью следующего года Малевича арестовывают, и до начала декабря он находился в тюрьме.

В 1932 г.  он возвращается к деятельности и является руководителем экспериментальной лаборатории в Государственном русском музее. В 1933 г. художник тяжело заболевает.

Казимир Малевич умер 15 мая 1935 г. в Ленинграде. Согласно  завещанию, урна с его прахом была похоронена в Германии. На могиле установили памятник, спроектированный М. Суетиным, - белый куб с черным квадратом. Во время войны памятник был разрушен, а могила - утеряна.

 

Супрематизм как особый художественный стиль Малевича

Весной 1915 г. возникли первые полотна абстрактного геометрического стиля, который в скором времени получил наименование «супрематизм». Художник чистыми локальными цветами писал геометрические фигуры, и погружал их в какую-то «белую бездну», где властвовали законы динамики и статики. Новорожденное направление некоторое время оставалось без названия, но уже к концу лета 1915 г. имя появилось. Изобретенному направлению Малевич дал наименование «супрематизм». Составленное им название походило с латинского корня «супрем», который на родном языке художника, польском, в переводе означает «преимущество», «верховенство», «доминирование».

На первом этапе существования новой художественной системы Казимир Малевич этим словом стремился зафиксировать верховенство, доминирование цветов над всеми другими компонентами живописи.

Малевич написал первую брошюру «От кубизма к супрематизму». Новый живописный реализм. Это книжечка-манифест, изданная верным другом Матюшиным, распространялась на вернисаже Последней футуристической выставки картин «0,10». На выставке «0,10» в конце 1915 г. впервые показал 39 полотен под общим названием «Супрематизм живописи», в том числе знаменитое произведение – «Черный квадрат (Черный квадрат на белом фоне)». На этой же выставке распространялась брошюра «От кубизма до супрематизма».

«Черный квадрат» - это своего рода пропуск в вечность, или визитная карточка придуманного им искусства. Сам художник объяснял это так: «Надо суметь проникнуть за рамки видимого мира - в абсолютное Ничто, которое не является пустотой, но что-то, что не подвергается описанию...». На сегодня «Черный квадрат» Малевича является «памятником государственного значения» и оценивается почти в 20 миллионов долларов.

Черный квадрат словно вобрал в себя все формы и все краски мира, сведя их к пластической формуле, где доминируют полюсность черного (полное отсутствие цвета и света) и белого (одновременное присутствие всех цветов и света). Подчеркнуто простая геометрическая форма-знак, не увязанная ни ассоциативно, ни пластически, ни идейно, ни с каким образом, предметом, понятием, уже существовавшими в мире до нее, свидетельствовала об абсолютной свободе ее создателя. Черный квадрат знаменовал чистый акт творения, осуществленный художником-демиургом.

«Новым реализмом» называл Малевич свое искусство, которое считал ступенью в истории всемирного художественного творчества.

Фоном супрематических композиций является всегда некая белая среда - ее глубина, ее емкость неуловимы, неопределимы, но явственны. Необычное пространство живописного супрематизма, как говорил о том и сам художник, и многие исследователи его творчества, ближайшим аналогом имеет мистическое пространство русских икон, неподвластное обыденным физическим законам. Но супрематические композиции, в отличие от икон, никого и ничего не представляют, они - порождение свободной творческой воли - свидетельствуют только о собственном чуде: «Повешенная же плоскость живописного цвета на простыне белого холста дает непосредственно нашему сознанию сильное ощущение пространства. Меня переносит в бездонную пустыню, где ощущаешь творчески пункты вселенной кругом себя», - писал живописец.

Бестелесные геометрические элементы парят в бесцветном, безвестном космическом измерении, представляя собой чистое умозрение, явленное воочию. Белый фон супрематических картин, выразитель пространственной относительности, одновременно и плоскостей, и бездонен, причем в обе стороны, и к зрителю, и от зрителя (обратная перспектива икон бесконечность раскрывала лишь в одном направлении).

Соответственно  одному с положений теории Малевича, изложенного им в брошюре «Супрематизм. 34 рисунка» супрематизм делится на три стадии: черный, красный и белый. Все три периода развития проходили с 1913 по 1918 г.

Черный этап также начинался с трех форм - квадрата, креста, круга. Черный квадрат Малевич определял как «нуль форм», базисный элемент мира и бытия. Черный квадрат был первофигурой, первоначальным элементом нового «реалистического» творчества. Таким образом, Черный квадрат, Черный крест, Черный круг были «тремя китами», на которых зиждилась система супрематизма в живописи; присущий им метафизический смысл во многом превосходил их зримое материальное воплощение.

В ряду супрематических работ черные первофигуры обладали программным значением, легшим в основу четко выстроенной пластической системы. Эти три картины, возникшие не ранее 1915 г., Малевич всегда датировал 1913 г. постановки Победы над Солнцем, который служил для него отправной точкой в возникновении супрематизма.

На пятой выставке «Бубнового валета» в ноябре 1916 г. в Москве художник показал шестьдесят супрематических картин, пронумерованных от первой до последней картины. Под номером первым экспонировался Черный квадрат, затем Черный крест, под третьим номером - Черный круг.

Все шестьдесят выставленных полотен принадлежали к первым двум этапам супрематизма. Цветной период начинался также с квадрата-  его красный цвет служил, по мысли Малевича, знаком цветности вообще.

Последние холсты цветной стадии отличались многофигурностью, прихотливой организацией, сложнейшими взаимоотношениями геометрических элементов - они словно скреплялись неведомым могучим притяжением.

Своей последней стадии супрематизм достиг в 1918 г. Малевич был мужественным художником, идущим до конца по выбранной стезе: на третьей ступени супрематизма из него ушел и цвет. В середине 1918 г. появились полотна «белое на белом», где в бездонной белизне словно таяли белые же формы.

 

Глава 2. Дизайнерские работы Малевича

2.1. Спектакли и выставки, оформленные К. Малевичем

Ключевой смысл для мастера имела работа над оформлением  оперы  «Победа над Солнцем»  (музыка  М.В. Матюшина,  текст  А.Е. Крученых  и  В.В. Хлебникова; премьера состоялась в петербургском Луна-парке в 1913 году).

Легендарный спектакль «Победа над солнцем» является эталоном авангардного театрального эксперимента в России. В постановке художника Казимира Малевича, поэта Алексея Крученых и музыканта Михаила Матюшина он соединил новейшие достижения живописи, музыки и поэзии. Повторно оперу «Победа над солнцем» поставила в 1920 г. в Витебске ученица Малевича Вера Ермолаева, чье пластическое решение апеллировало к кубизму и развивало приемы из первой версии спектакля.

Малевич оформлял сцену. Одна из декораций, черно-белая, чем-то напоминающая будущий, еще не родившийся квадрат, служила задником для одного из действий. То, что тогда вылилось из-под его кисти само собой, бездумно и вдохновенно, позже в петербургской мастерской вдруг осозналось как теоретическое достижение, последнее, высшее достижение, — обнаружение той критической, таинственной, искомой точки, после которой, в связи с которой, за которой нет и не может быть больше ничего. Шаря руками в темноте, гениальной интуицией художника, пророческой прозорливостью Создателя он нащупал запрещенную фигуру запрещенного цвета — столь простую, что тысячи проходили мимо, переступая, пренебрегая, не замечая. Но и, то сказать, немногие до него замышляли «победу над Солнцем», немногие осмеливались бросить вызов Князю Тьмы. Малевич посмел и, как и полагается в правдивых повестях о торговле с Дьяволом, о возжаждавших Фаустах, Хозяин охотно и без промедления явился и подсказал художнику простую формулу небытия.

Работа над декорациями и костюмами к постановке в конце 1913 г. футуристической оперы «Победа над Солнцем» впоследствии была осмыслена Малевичем как становление супрематизма.

Декорации Малевича, костюмы, деформирующие фигуры актёров, создавали в резких лучах прожекторов потрясающий сценический эффект. Спектакль был нацелен на «вселенский» скандал. И публика легко поддалась на провокацию.

Казимир Малевич оформил ряд изданий русских футуристов. Его живопись демонстрировала отечественный вариант футуризма, получивший название «кубофутуризм»: кубистическое изменение формы, призванное утвердить самоценность и самостоятельность живописи, соединилось с принципом динамизма, культивируемым футуризмом.

В 20-е годы Малевич принимал участие в оформлении спектакля Маяковского «Мистерия-Буфф». Именно Малевича пригласил в 1918 г. Мейерхольд для создания декораций к пьесе В. Маяковского «Мистерия-Буфф» - в одной точке сошлись три гения русского авангарда. И тут же мостик к другой эпохе - одну из главных ролей в этой постановке играл молодой Игорь Ильинский.

С осени 1918 г. Малевич преподаёт в одном из классов Петроградских Свободных мастерских, в Москве ведёт мастерскую в Свободных государственных художественных мастерских и одновременно пишет первый большой теоретический труд «О новых системах в искусстве». Художественный критик Николай Пунин вспоминает Москву того времени: «Супрематизм расцвел пышным цветом. Вывески, выставки, кафе - все супрематизм».

Удивительно, но сложные эстетические и философские идеи Малевича и его последователей нашли свое отражение в столь «вещественном» и конкретном виде презентационного искусства, как политический плакат. На данный момент сохранилась редчайшая фотография 1920 г.

На улице Витебска стоит супрематический агитационный плакат Эля Лисицкого «Станки депо, фабрик ждут вас. Двинем производство». Сам плакат не сохранился, но фотография экспонировалась на выставке «Москва-Париж. 1900–1930», состоявшейся в ГМИИ в 1981 г. Позднее, с возвращением на историческую сцену товарных отношений, супрематисты предприняли попытки работать в жанре коммерческой рекламы. Искусствоведам известны эскизы вывесок одного из крупнейших супрематистов - Н.М. Суетина.

 

2.2. Дизайн фарфоровых и керамических изделий

В первые годы Страны Советов художники, работавшие на фарфоровых и керамических предприятиях, активно включились в создание новой пролетарской культуры. Рожденный Октябрьской революцией советский агитационный фарфор был обращен к широким массам, а не к отдельным любителям и эстетам. Фарфор украсил неприхотливый быт советских людей. Образцы советского фарфора на бывшем Императорском заводе разрабатывали такие мастера, как Петров-Водкин, Кустодиев, Малевич, Кандинский.

Художественная политика завода в 1920-е годы являлась составной частью ленинского плана монументальной пропаганды с его идейно-художественными принципами.

В 1930-е годы, с началом культурного строительства в СССР, на фарфоровом заводе имени Ломоносова  открывается первая в стране художественная лаборатория. Под руководством ученика К. Малевича, Н. Суетина на заводе создается новый стиль советского фарфора, созвучный «социалистическому быту».

В 1923 г. по приглашению «главного куратора современного искусства» (а в скором будущем — нового художественного руководителя Государственного фарфорового завода) Н. Пунина и при поддержке Чехонина на завод пришли супрематисты — К. Малевич, Н. Суетин, И. Чашник. Реакция на их появление была различна. Одни отнеслись с недоверием, другие завидовали популярности супрематистов на рынке, большим тиражам непривычных изделий, третьи с интересом рассматривали новые работы, не похожие ни на что из бывшего ранее. Мастер академической школы, ученик Петрова-Водкина и Кардовского, известнейший советский художник, автор живописных и графических циклов, посвященных физкультуре и строительству московского метро, Александр Самохвалов сделал несколько совершенно неожиданных произведений с супрематическими мотивами.

Проработали супрематисты на заводе недолго — уже в начале 1924 г. они были уволены в связи с сокращением штатов. Но за это время они создали вещи, которые произвели переворот в фарфоре.

Первый и самый решительный шаг сделал творец супрематизма Малевич, чье пребывание на фарфоровом заводе остается загадкой — до сих пор не удается найти каких-либо документальных свидетельств. Мастер эпатажа и в фарфоре нашел, чем удивить публику: он решительно рассек традиционную полусферу чашки на две половинки —  «получашки». На передней стенке в низком рельефе — квадрат. Ручка превратилась в непроницаемый прямоугольник. Чай пить, прямо скажем, неудобно. Зато радикально ново и концептуально. Чайник Малевича, необычайно похожий на паровоз, составлен из простейших пространственных элементов — сфер, цилиндра, параллелепипедов. Супрематические модули словно «облепили» традиционную форму чайника, превратили его в скульптурно-архитектурный объемно-пространственный объект, подобный знаменитым архитектонам Малевича. Впоследствии этот чайник попал на плакат «Формализм в фарфоре», но, тем  не менее, его периодически повторяли на разных фабриках.

Недолгий период авангарда в фарфоре оказал огромное влияние, как на отечественную, так и на европейскую художественную промышленность.

 

2.3. Архитектона как основа скульптурных и архитектурных произведений  художника

Архитектонами Малевич называл архитектурно-скульптурные модели, в которых принципы супрематизма использовались в построении объемно-пространственных форм.

Концепция новой супрематической архитектуры, начала складываться в витебский период жизни Малевича. Сам термин и первые объемные композиции появились около 1925 г.

Архитектон 1927 г. из собрания Галереи – редкий образец, т.к. оригинальных моделей почти не сохранилось. Вертикальные модели, подобные этой, строились на пространственной динамике элементарных геометрических форм, как бы стремившихся преодолеть земное притяжение.

Архитектоны могли иметь различное применение в архитектуре и строительстве, дизайне интерьеров, в монументально-декоративных композициях, они представлялись Малевичу и его единомышленникам также в качестве моделей объектов космически-динамической архитектуры. Выход супрематизма в реальный объем архитектонов продолжил развитие утопических идей русского авангарда.

Архитектоны Малевича – архитектурные видения будущего. Так скажет историк.

Это интересная декоративная пластика, которой трудно, но можно найти практическое применение – например, в виде подсвечников или подставок для ламп. Так скажет практик и добавит при этом: «несмотря на их ужасное качество».

Классический русский авангард, глядевший в завтра, делался средствами позавчерашнего дня. Остроте формы соответствовала вопиющая нетехнологичность. Ни здания, ни объекты дизайна не могли без потерь перейти с чертежа в натуру. Архитекторы и художники никак не могли справиться с технологией, наивно полагая, что новые материалы и новые социальные функции автоматически родят не только новые формы, но и новое качество. Так не получилось, и качество надолго скомпрометировало классический авангард.

Архитектоны оказали большое влияние на последующее развитие отечественной архитектуры и дизайна.

 

2.4. Другие работы Малевича в сфере дизайна

Казимир Малевич оформлял этикетки и флаконы для духов и одеколонов. По редким, чудом сохранившимся упаковкам парфюмерно-косметической продукции 20-30 гг., ставшим уже антикварной редкостью, можно проследить историю нашей страны. В эти переворотные годы крушили старое без разбора. После национализации изменились не только названия парфюмерных предприятий прежних владельцев, но и старые товары стали переименовывать, а новым давались имена с «идейной направленностью».

В соответствие с установками правительства началась борьба со старыми, сложившимися традициями оформления. Запахи оставались прежними, а вот флаконам и этикеткам пришлось кардинально поменяться: фривольные дамы, легкомысленные нимфы и цветы стиля модерн не соответствовали строгому духу времени и требованиям «советского народа». Некогда считавшиеся образцом художественного стиля флаконы объявили «буржуазными» и чуждыми советской республике.

Примером парфюмерного долгожительства может послужить одеколон «Северный». Его оригинальный флакон исполнен в виде айсберга, а пробка представляет собой белого медведя, стоящего на вершине снежной глыбы. Стеклянный медведь на глыбе льда  вовсе не ассоциировался с именем Малевича. Долгое время эту работу считали работой 1930 г.

Усердие в борьбе со старыми традициями доходило до полного абсурда. Использование орнамента или изображение цветка на парфюмерной этикетке объявлялось не только насаждением мещанства, но и приравнивалось к «идеологическому вредительству».

В 20—30-е гг. XX века в период советской борьбы за экономию и изживание буржуазных привычек, этикетки делались на бумаге низкого качества, с минимумом красок, деталей и информации. Товарные знаки старых русских и иностранных фирм расценивались как примеры «капиталистических, неприемлемых в наших условиях элементов».

 Время НЭПа было скоротечным, и парфюмерия того периода является по-своему оригинальной, как все то, что создается на стыке социальных эпох. Сегодня кажутся забавными некоторые образцы парфюмерии начала 20-х гг. Например, флакон одеколона «Новая Заря», на этикетке которого изображены рабочий и колхозница, устремившие взгляды на занимающуюся зарю. На заднем фоне — фабричные трубы, из которых валит дым и летит в сторону поднимающегося солнца.   На этикетках появляются знаменитые цитаты и портреты наших вождей. Парфюмерная посуда на многие годы превращается в мощное орудие пропаганды и идеологизации страны. Герб, флаг, символы власти и режима в СССР играли важнейшую роль в качестве открытой пропаганды. Подобная тенденция сложилась в результате политических задач руководства: советскому правительству необходимо было в кратчайшие сроки превратить всю «темную народную массу» в культурное общество, способное поднять страну, развить науку и культуру.

 Для этого требовались простые, доходчивые и действенные методы пропаганды: лозунги, клише, вбивавшиеся в головы плакатами, этикетками, символикой.

Надо сказать, что к оформлению этикеток и к дизайну флаконов в 20-30-е гг. привлекались многие известные художники: С. Чехонин, М. Андреев, А. Зеленский, А. Родченко, А. Мандрусов, К. Юон, А. Дейнека, В. Конашевич, Е. Хигер, И. Фомина. Свою творческую лепту в массовое сознание вносили также модернисты. Малевич - один из них.  

К сожалению, тенденциозное увлечение агитационным оформлением этикеток захватывало и этих больших мастеров. Сейчас ясно, что огульное уничтожение предшествующей культуры во имя создания культуры пролетарской отрицательно сказалось и на развитии оформления этикеточной продукции и парфюмерной посуды, привело к появлению примитивных шаблонов, абсурдных решений.

Также Казимиру Малевичу приписывают соавторство в разработке граненого стакана. Символ русского национального характера - граненый стакан в его современном виде был разработан скульптором-монументалистом Верой Мухиной, автором знаменитого монумента «Рабочий и колхозница». Говорят, что Вера Игнатьевна «изобрела» его совместно с художником Казимиром Малевичем, автором знаменитого «Черного квадрата».

Что касается Мухиной – автора не менее знаменитой, нежели граненый стакан, скульптуры, – то эта версия вполне допустима. Ведь Вера Игнатьевна много внимания уделяла стеклу, сотрудничала со стеклозаводами, возглавляла Мастерскую художественного стекла в Ленинграде. К тому же точно известно, что она – автор пивной кружки, еще одного символа ушедшей эпохи. Родственники тоже не отрицают, что идея стакана принадлежит ей. Правнук Мухиной Алексей Веселовский говорит: «Ну да, был, наверное, в биографии такой факт. Она и конфетные этикетки рисовала – надо же было на жизнь зарабатывать». А вот версия, что к стакану приложил руку Малевич, возникла потому, что художник тяготел к конструктивизму и грани стакана были как раз в духе этого направления. Однако никаких иных доказательств авторства или соавторства Малевича нет.

 

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Малевича можно смело назвать русским и всемирным корифеем изобразительного искусства и художником для художников. Со свойственными русскому характеру глубиной, широтой, подвижничеством, самоотречённостью, последовательностью, упорством Малевич один проходит целый ряд художественных направлений, на что потребовались усилия многих художников на Западе. Это: примитивизм, натурализм, импрессионизм, экспрессионизм, фовизм, сезаннизм, кубизм, футуризм, алогизм и созданные им супрематизм и эйдосизм. В одном художнике — история поколений иноплеменных художников и сверх того — нечто большее, чем история старого мира, большее, чем преходящие, модные течения.

Малевич является основоположником чрезвычайно, можно сказать, космически важного направления — супрематизма. Приход к этому направлению оказался возможным только тогда, когда художник пропустил через себя во всей полноте и разновидности кубофутуризм и алогизм, исчерпав их до конца, главным образом, со стороны интенсивности размышлений, а не экстенсивности изображений, в бесконечной дурноте которой застрял Запад. В этом помог ему присущий русскому гению максимализм.

Имя Малевича выдвигается сегодня как фундамент нового, современного направления искусствоведческой, культурологической и даже философской мысли, направления, исполненного необыкновенной глубины и значительности. Все это уже стало абсолютом, аксиомой, не требующей каких-либо доказательств. Это стало знанием, с которым невозможно не соглашаться, в котором стыдно сомневаться, и которое просто неприлично обсуждать.

 

 

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Егоров И. Казимир Малевич. - М.: Знание, 1990.

Казимир Малевич. 1878-1935: Каталог выставки /Русский музей, Ленинград; Стеделик музеум, Амстердам; Государственная Третьяковская галерея. - М., 1988-1989.

Короткина Л. Малевич К. П. Филонов и современность. - Л., 2001.

Крылов В. Черная метка Казимира Малевича. – Воронеж: Подъем, 2005.

Савельева О.О. Бывают странные сближенья. // Человек, 2003. - № 4.

Сарабьянов Д., Шатских А. Казимир Малевич. Живопись. Теория. - М.: Искусство, 1993.

Толстая Т. Квадрат // Время МН. – М., 2001.

Харджиев Н., Малевич К., Матюшин М. К истории русского авангарда. - Стокгольм: Гилея, 1976.

Шатских А.С. Казимир Малевич. - М.: Слово, 2006.

Шевелкина Алла. Казимир Малевич.// Гео, 2002. - № 10.

Энциклопедия «Что такое. Кто такой»: В 3т. - М.: Педагогика- Пресс, 1997.

Энциклопедия русской живописи. - М.: Олма-Пресс,1999.